30年255部戲，任何人聽到這組數字恐怕都要愣上一愣——可以說，周正平的舞臺燈光藝術直接影響了中國當代戲劇的舞臺面貌。“乘光如歌，對語正平”——周正平當代燈光藝術作品研討會及第二屆國際舞臺燈光設計會議，日前在杭州召開。有人認為，這個活動是為周正平作為中國舞臺燈光界“一哥”的身份做了定性，這種說法其實并不準確。因為，幾百位海內外專家和業界人士齊聚所帶來的社會效應，使得舞臺燈光這樣一個一直缺乏外界重視的行業，得以放大在聚光燈下接受廣大受眾的審視、關注，這本身就已經超出了個人宣傳的范疇，而成為一種追求獨立價值定位的行業行為。

　　這不是一個藝術家單體的事

　　記者：舞臺燈光界幾乎沒有組織過這么大型的論壇，也沒有業內的設計師做過這樣的個人作品研討，怎么會想到如此大張旗鼓牽頭做這件事?

　　周正平：做這件事的想法在一年多以前就有了。但這不是說要大家共同關注一個藝術家單體的事。如果只為了我個人，我可以找文筆好的寫手吹捧一下，媒體上炒一炒，出幾本書，可能收效更好。從事這個行業這么多年，我積累了一定的人脈，以個人的名義來做這件事，是希望能借此找更多的人來參與，把跟我的“光”有關聯的人都請來。這次來的不僅是燈光、舞美界的同行，還有政府代表、編劇、導演、理論家、教育家、劇院(團)代表、國外專家等方方面面的人，這些人在一起能夠搭建一個更高、更完整的平臺，大家能夠從各自的領域出發，共同討論、探索一下舞臺燈光藝術今后要做的事，也能更清楚彼此的看法和追求。有人說你花這么多錢、費這么大力干嗎啊?但我覺得，這個活動真正能夠搞起來，一切都是值得的。

　　記者：付出值得，誤解呢?事實上我確實聽到一些誤解，但您其實本來是個行事低調、內斂的人。

　　周正平：任何一個專業都要有熱心于它的人，為它做能夠讓它引起更多關注從而獲得更多發展機會的事。我們不是要爭取個人的關注，只有我們的事業被人家關注，我們從事這些工作的人才能談得上被關注。跟我合作過的院團要給我送鮮花、花籃，還有反復打電話要送賀金的，我說這些我一概不接受，因為這樣一來就是把焦點完全變成了周正平的慶功會。我希望追求做一個學術會議，視線可以從周正平出發，但是本著從作品創作過程中分析、探討經驗和不足，以及今后的規劃。包括我為什么請國際舞美組織的人來?希望我們的討論能跟國際接軌。我從上世紀80年代進入浙江小百花越劇團，經常跟著團里出訪，跟國外的交流雖多，但都不深，都是短暫的、在實際操作層面的，缺少理念上的溝通。這么多年來，我們在國內做了這么多努力，取得了一定的成績，怎么樣使我們的專業跟國際行業產生對話、接軌，使我們的舞臺美術融入國際范疇，這是我最近幾年一直在思考也在做的一件事。包括前年去韓國參加世界舞美展，我把我的個人作品集《明堂靈光》拿去贈送給各國代表，后來日本請我去講學，人家認可的只是我自己嗎?人家是覺得沒想到中國燈光藝術取得了這么大的發展，中國人可以有這么厲害的作品。

　　記者：現在回頭看，您覺得活動的實際情況跟您最初的預期和構想相比，實現了多少?

　　周正平：主要在形式上面跟我預先想的有一點距離。原來我是希望這個論壇能夠有更多的互動內容，不同的主創團隊、不同的創作部門、不同的地域，可以進行交流對話，而不是純粹以作報告的形式。比如我原先的計劃，第一個上午進行簡短的開幕，3個小時之內搞定，然后接下去能跟我合作的主創團隊，進行一個訪談式的對話，比如說以前上海越劇的概念是寫實的、繪畫性的，到了浙江越劇的發展階段，開始更多追求寫意、詩畫、空靈的舞臺藝術樣式，圍繞這些話題去談，燈光是怎么樣做的，舞美跟燈光是怎么樣配合的，在空靈的舞臺結構里面燈光怎么樣流動，能夠完善這樣的一個舞臺空間造型?導演的舞臺處理，怎么樣在一個空靈的環境當中營造戲曲情境?

　　記者：您是說不同的主創部門都進行闡述、參與討論，等于把一個完整的創作流程解構出來?

　　周正平：對，大家都來談，但是更多是談對燈光的創作構想和要求。然后第二天，大家就可以圍繞這些話題里的興奮點和敏感點，談自己的經驗、觀點、建議、構想。這是我原先對這次活動的構思，但是后來為什么沒有實現?這就跟舞臺劇創作一樣，你的前期準備時間不足、精力不足，沒有合成就很倉促地弄出來，結果就有點亂。幫我做這件事情的集體主要是我們的舞美班子，大家都是工作的同時兼著做這件事，沒有專業的籌備團隊，所以到后期雜務性的問題就越來越暴露出來。

　　我們不是被動設計，一定要有導演意識

　　記者：既然談到用解剖創作流程的方式討論舞臺燈光創作，那么就請您接著談談，在一部戲的創作初始階段燈光設計是怎么介入的?需要先考慮什么?

　　周正平：現在的燈光在整個當代戲曲創作過程當中，已經從以前的被動局面走到了最前沿，跟導演同步晉級的一個階段。我們所有幾個合作的創作團隊當中，基本上都是第一時間導演就會把你考慮進去共同參與一部戲的創作。第一時間讓你參與，并不在于燈光怎么運用，而是共同討論去追求一個怎樣的舞臺形象、舞臺樣式。燈光以前總是到了人家戲都拍好了才讓你介入的創作部門，但現在你作為一個燈光設計，你的文化角色、思考境界、藝術鑒賞，都必須跟導演、跟整個主創團隊同步。

　　記者：等于是說前期創作準備沒有細致的部門分工，需要參與者能夠站在同一個高度上來看細節，而不是說以一個細節處理的角度仰視?

　　周正平：就是這個意思。我們不是被動設計，所以我一直強調任何一個創作部門，在創作過程當中一定要有導演意識，因為有了導演意識以后，你才能對后期的具體處理更加明確，什么地方該表現到什么程度、什么分寸，為什么?你自己要有這樣的把握能力，才能談得上自由發揮。

　　記者：那么在后期操作層面，您有沒有過這樣的體驗，自己有一些技術上的偏好，但與整體風格存在沖突，怎么舍棄?又或者技巧性地兩全?

　　周正平：我首先考慮的是藝術樣式，然后才考慮我需要用什么樣的技術手段實現這種樣式。對于我們來說，最重要的就是如何在限定情境中，最大限度把光的概念、光的元素、光的色彩和風格呈現出來。以前燈光創作的個性化很強，現在則強調把共同追求的舞臺樣式用技術語匯表達出來，能夠把握得好是一個設計家最高的境界。為什么我們在舞臺上看到一些燈光的運用特別突出，覺得這個戲還可以，但是舞臺太亂太臟，這就是燈光設計把握不住。怎么樣克制個體原先的一種套路的痕跡，把最新要求的舞臺樣式表現出來，是最重要的。對于我自己來說，這一點不能說完全做到，因為因素很多。比如越劇《陸游與唐婉》，這出戲在舞臺燈光的設計上改變了當時戲劇創作的一種普遍面貌，打破了當時戲曲舞臺用燈的概念，包括燈具設備。之前，我們的舞臺上大量運用高強度的回光燈，耀眼，色彩很濃，劇場配備的燈具也大多是這種。要么說我們燈光設計有很多條件限制，這個劇場只有這樣的燈具，那你怎么辦?而《陸游與唐婉》恰好是舞臺條件比較優越，在這樣的舞臺上，我有條件去做。當時我做了一個高度只有4米的舞臺寬熒幕，一般都是七八米高，這樣舞臺布景就拉長了，所有的舞臺用光隨之改變，買了一批小的燈，比較柔和，具有彌漫感，以前大量運用密光，這次也都不用，主要是以畫面為主題的舞臺樣式，人物在畫面中很簡約，詩情畫意。

　　記者：就是從那個時期起，您開始有了“燈光詩人”的雅號，您后來的很多創作都強調“詩意”戲劇的概念，從燈光設計角度來說，所謂的“詩意”怎么理解?如何操作去實現光與詩的通感?

　　周正平：我是追求簡約、寫意，這種追求決定了我的燈光設計的風格樣式。我們把光看做是一種語言，燈光不是固定的照亮，不是穩定性的東西，它要非常具有流動感，與舞臺的表演、情節的推進同步進行。隨著演員情緒的變化，光的色彩、控制都在一種非常嚴格的戲劇節奏下變化，光的色彩、光的對比，都必須與人物情緒相一致。其實“詩意”是一個非常內在的感受，讓觀眾覺得詩情畫意，就要讓觀眾跟舞臺人物的情感產生嚴密的聯系和溝通。過去在穩定的照亮的舞臺上，戲劇情境只能依靠演員的表演來營造，但現在我們用燈光參與這種表達。比如越劇《西廂記》，“賴箋”之前，導演把鶯鶯、張生、老夫人同時放在臺上3個不同的表演區，3個表演區的戲劇情緒是不同的，整個舞臺很空靈，沒有太多的舞美、道具去輔助，如果僅僅依靠演員表演去展現，觀眾很難進入情境，這就需要我們用不同的燈光處理幫助演員表演，推動觀眾進入情境，不同的光隨著不同的人物情緒同步表現，參與到整個戲曲行為中。

　　創作是在實踐中補足，不是在想象中

　　記者：我一直覺得有個現象很值得思考，在當代具有創作成就的編劇、導演等表演行業以外的舞臺藝術家，很多都是演員出身，您自己也是從浙江婺劇花臉演員轉行做燈光設計的，這并不是一種巧合。

　　周正平：這個話題對我來說比較有意思。搞舞臺燈光也好，還是其他任何舞臺藝術行當，有過一段演員背景非常可貴，尤其是戲曲更加重要，它會讓你對舞臺的分寸感更有把握。我從演員轉行做燈光，那么我的燈光參與到戲曲行為當中，對于表演的節奏的把握就更容易準確，不管鑼鼓點到沒到，我都可以做到心中有譜，我知道演員在什么時候最需要什么。而且因為我是學傳統戲曲出身，所以在我的創作觀念中，虛擬、寫意的概念一直很強，這也直接影響了我的創作風格。舉一個例子，浙江昆劇團團長林為林參加一個演出，導演請了一個芭蕾舞團的燈光設計，后來結果不愉快，為什么?因為芭蕾舞的布光方式全是頂光，腳打得很亮，可演員的臉、身體全是暗的，這對戲曲表演來說，是完全不能接受的。戲曲演員的表演，別說亮相、造型，就連眼神，甚至臉部的顫動都是有學問的。結果一片黑乎乎，觀眾能看到什么?在舞臺上，我們的光，或者任何一個輔助的藝術樣式都是舞臺表演的參與者，都要遵循它的規律。當然不是說沒有演員經歷就不能做好舞臺創作，關鍵是要把不足補足。就像我曾經去學院進修一樣，補的是技法和人文素養。那么現在這些學院里培養出來的年輕人，迫切需要補的就是舞臺實踐，我對我自己的學生反復強調這一點，要既有理論又有實踐經驗，要做一個非常棒的操作能手，一定要做具體工作，哪怕是再小的工作。舞臺創作能力是在實踐中不斷補足的，不是在想象中。